Интересно съвпадение на настоящите ми зрителни тенденции ли, или често срещан похват е като режисьор на филм да разкараш всяка пълнолетна душа от полезрението на камерата, когато главните ти герои са все още деца? Забелязвам подобна закономерност вече в няколко наши и чужди продукции и с насищането си правя бележка за значението на тази стратегическа липса на възрастни. Обяснението е простичко - когато оставиш децата да владеят, акцентираш върху магическата субективност на техния свят, но и също така ги изолираш в балон, недостъпен за възрастни, защото последните не биха разбрали какво се случва в невинното кълбо на владетелите. Същата цел е постигната и когато представяш събитията от гледната точка на децата, както, например, прави Стивън Спийлбърг в “Извънземното”, поставяйки рамката на нивото на очите на децата и коленете на възрастните.



         Но и без да се омайваме в анализи на детски приказки, откриваме този субективен свят на младостта в мълчаливата на думи драма на Григор Антонов. Децата на “След часовете” са малко по-големи: достатъчно на възраст, за да шофират и да пият “Ариана” по европейските закони, но все още малки и неопитни, за да започнат да докарват друго дете, продукт на тяхната любов, до възраст за пиене на бира. Затова и това дете - третото - е командирано в ръцете на продънен фотьойл, където да го намерят способни родители. Ала някак не ни е било писано да се снабдим с надежда за по-светлото в тази последна сцена от филма - до този момент камерата така и не ни е заснела дори сянката на възрастен човек, който да може да се грижи за дете. 



         Нека се върнем двадесетина минути назад към началото на филма. Двамата главни герои са анонимни - те са просто момичето и момчето. Едва постепенно ние разбираме кои са. В началото не е ясно кой вози момичето на задната седалка (Цвети Попова); не знаем и къде я води; не знаем и че то е в напреднала бременност. Не разбираме чие е учестеното дишане, вакуумирано в сигурната вътрешност на колата, докато навън звучат застрашителни клаксони и нелокализируемо думкане от непознат източник. Фактът, че самите ние, вездесъщите зрители, не успяваме да разберем какво се случва през голяма част от филма, означава, че децата са едни осиротели, със или без метафора, изгубени души сред размазани картини на полицейски сирени и чужди семейства. 



         Как биха могли двамата да се грижат за бебе, когато единственото означение на дом идва от изкуствената светлина на коледната елха, едва осветила рамките на мебелите във всекидневната? Когато младото момче, превъплъщение на което става актьорът Александър Белев, броди безцелно из апартамента на приятелката си, той открехва вратата към една друга светлинка. Стаята, в която “вегетира” умствено неангажираната баба, поема от кандилото, но в картината няма нищо свято, защото молитвата не е отредена за родилката, която сама тегли бреме в съседната стая. Воплите ѝ сякаш остават нечути за възрастната жена, за съседите, за сплотеното семейство в отсрещната сграда и за каквото наблюдава от небесата. Може би дори божеството е обърнало гръб на двамата клетници. 



         По време на целия филм операторът Емилиян Атанасов постига изграждането на неориентираност в пространството. Кадри, които разделят екрана на баня отляво и кухня отдясно в геометрична композиция от доминираща тъмнина, и нелогическото преминаване през уж заключени врати и недоизследвани коридори, не ни позволяват да подредим цялостна картина на апартамента, където проплаква за първи път новороденото. Апартаментът изглежда по-голям, отколкото всъщност е. Има толкова празно пространство за дишане, че е задушаващо. Даваме си сметка, че плакатът на Сид Вишъс в дъното на коридора не създава най-стабилната среда за отглеждане на едно дете от две деца. Срещата ни с бебето е режисирана под формата на стъпване в маслените бои на мрачно Ренесансово платно: голите крака на майката са свити под намачкана завивка, очите ѝ гледат и търсят смисъл извън настоящето, а отрочето ѝ плаче без ничие внимание. Ако ни режисьор, ни оператор, ни герой виждат алтернатива на оставянето на детето в чужди ръце, то чрез филма и зрителят губи перспективата за семейство.