В киното камерата има особено митологизирана роля, чието присъствие пречупва реалността в нов контекст. От обратната страна пък – в реалността – сме заобиколени от камери, но рядко отчитаме дейността им като кинематографична. Охранителните камери, които вече почти неизменно са част дори и от домакинствата ни, са точно такъв утилитарен обект, от който обаче дори и документалното кино се възползва рядко. Може би е заради несъответствия с общовъзприети естетически норми като общите планове, горния ракурс, неразбираемата/напълно липсваща реч или паразитните графични индикатори, но малката ръчна любителска видео камера е значително по-обичания брат в „семейните“ традиции на found footage жанра. През 2016 обаче режисьорът и създател на съдържание за Adult Swim Алън Резник решава да заплува срещу точно това течение.

Постановъчното съдържание в наглед небрежно разхвърляните PTZ (pan-tilt-zoom) камери веднага остава извън съмнение заради другото острие на „This House Has People in It“ – абсурдният маниер на общуване. Необходими са две минути прозаични битовизми в кухнята преди въобще да бъде отразено лежащото неподвижно на пода тяло на дъщерята и още някъде толкова преди да я пипнат сякаш, видиш ли, нещо не е наред. Мътният диалог бива накъсван в паралелен монтаж със спокойния телевизор при бабата и малкия син в хола и с острия, но монотонен инструментариум на чичото долу в гаража. Филмът използва тези заставки единствено колкото да изгради ритъм в началото и да поднесе последващото покачване на интензитета, без да се бави излишно около неотразяването на ситуацията. Оттам напрежението се гради като луксозен хотел на концесионен плаж – отривисто и ненадейно, с подозрително логична лекота. Неизбежните приоми на паралелния монтаж в подобна конфигурация с няколко помещения предразполагат ускоряването на иначе взаимопречещи се звуци да създадат чудесна какофония на преднамерената психоза. Единствен свръхестествен елемент се явява решението да ни бъде показано отблизо буквалното вкопаване на тялото в конструкцията на къщата. Капката мед в кацата с катранена тревога пък идва от появата на гостите за детския рожден ден, който всъщност бива подготвян допреди инцидента, само за да окомплектова абсурдното в ситуацията.

ПАРАЛЕЛИ С ДРУГИ ФИЛМИ
Що се касае до техниката на заснемане, българският зрител всъщност имаше възможност да види филм за сравнение, и то на цели два фестивала. Първо на София Филм Фест, а после и на Родопи филм фест бе представен иранският документален „Минало продължително в бъдещето“, който даже си тръгна от Смолян с голямата награда в пълнометражната секция. Там режисьорите ни представят отново битовия живот на семейна двойка, но без нищо свръхестествено. Обезпокоително – със сигурност – охранителните камери са там за безопасността на двамата пенсионери, но тревогата идва от живия живот в съвременен Техеран и от емоционалния разказ на отдавна емигриралата им дъщеря. И тук идва интригата в съпоставянето – и двата филма са реализирани с актьори и зададен развой, но този, който претендира за документалност е много по-изчистен и естетизиран от игралния. В кристалночистите кадри и отсъстващия саунд дизайн Хоросвани Ахмандеанд намира поле да разгърне поетичното в извънредното положение.

В Америка пък Алън Резник, с пълното съзнание какъв свят може да конструира около тези 15 минути, цели да постигне дискомфорт и изкривяване на познатото чрез всички начини да „замърси“ изображението. Прескачащи оси на действието, криви неправилни композиции, смущения (по всяка вероятност модулирани в постпродукция) – все търсени избори, които да приближат зрителя до усещането, че гледа риалити предаване, само за да го скърши и обърне откъм тъмната страна на живота.

Нито един от двата примера не е прав или грешен в боравенето си с охранителната гледна точка. Форматите и целите им са различни и това, че похватът може да поеме толкова пътеки само поставя на дневен ред въпросът какво още не сме видели от полиекранното ни битие, претворено в нов прочит на изкуството?