Като сценарист и режисьор често гледам филмите през призмата на тяхното производство, като човек, който се опитва да разбере защо едно режисьорско решение работи, а друго не. Именно от тази гледна точка ще разгледам „Тези, които остават“ на Димитрис Георгиев. 

В следващите редове ще се спра на няколко конкретни решения във филма като например работа с актьорите, монтаж, локации и диалог,  не толкова за да дам оценка, колкото за да проверя какво се случва, когато тези решения бъдат разгледани отблизо. Прочитът ми е неизбежно субективен и изхожда от личния ми интерес към езика на киното.

Филмът започва с очертаните от слънцето, наситено червени коси на главния персонаж Ян, изигран от Ян Лозов. Скейтър в ранните си 20 години, живеещ в дома на баща си. Преходът от светло към тъмно в откриващата сцена дава интересна заявка за кинематографичния език на Дамян Димитров, обичайният партньор във филмите на Димитрис Георгиев. Сякаш този преход печели време на актьорите да ни въведат в историята, създавайки потискаща атмосфера, но траурът на персонажите, който предстои да разкрием, до известна степен остава по-скоро намекнат в мизансцена и диалога и леко потиснат от забързания ритъм на монтажа.

В стаята в края на коридора Ян прекъсва вглъбението на баща си, изигран от Захари Бахаров, който избира дреха за погребението на покойната. След кратък обмен на думи бащата излиза по работа въпреки острата реакция на Ян, оставяйки го леко пренебрегнат. След това Ян също излиза.

Следват няколко чудесни кадъра на компресирания под дългия обектив на оператора градска улица, по която Ян се спуска със скейта си до скейт парка, където намира близък приятел, изигран от Симеон Георгиев. Усеща се сякаш в тази среда за първи път истински виждаме персонажа на Ян заради субкултурата, в която той мигновено и успешно се вписва.

Приятелят му го поема в прегръдката си и бърза да му каже, че съжалява, сякаш не се доверява на тишината или не може да я издържи. В следващата сцена персонажът на Симеон ще затвърди функцията си на довереник на експозицията. Тук започва да се очертава мотив, който ми се струва по-интересен от самата експозиция, тази на емоционално отчуждения мъж.

Нито най-добрият приятел, нито бащата създават пространство, в което Ян може да бъде видян в скръбта си. И двамата сякаш разпознават единствено поведението му, но нямат капацитет да посрещнат емоция. Те самите също носят това качество на безизразност. Този мотив не изглежда случаен и лесно може да бъде прочетен и в контекста на предишните филми на Георгиев. Ян отчаяно се опитва да достигне до тази емоция, но към момента успява да я покаже единствено през фрустрацията си, че скейт трикът му не се получава.

Минути след това телефонът му звъни и той отива в болницата, където вижда баща си, който явно не е бил точно на работа, както твърдеше по-рано. Ян го наблюдава скришно и, заобикаляйки го, влиза в интензивното, където намираме Мария Бакалова в ролята на Маги, тъкмо събудила се след инцидента, с видими синини и облепена с бинтове.

Киногена на Мария Бакалова променя динамиката на сцената почти мигновено. Камерата сякаш започва да се организира около нейното присъствие. В момента, в който тя си поема дъх, историята за първи път допуска зрителя до непосредствената емоция на случилото се. Вярваме на Маги и ѝ съчувстваме, докато Ян, парадоксално, остава затворен дори когато физически е в същото пространство.

В нощта на инцидента Маги и сестрата на Ян, Рая, изиграна от не по-малко мощната Елена Телбис, са пътували към някаква парти вила, за да проверят защо Ян не си вдига телефона. Двете са напълно различни и в абсолютна хармония една с друга заради приятелството, което ги събира. Това е доста добре намерена динамика както в разписването на персонажите, така и в избора на кастинг и костюм.

Маги е в цикламени цветове, игрива и доволна от живота, а Рая стиска волана сериозно, концентрирана в пътя, и едва се разчупва под натиска на Маги, която прави всичко възможно да разведри вкиснатото ѝ настроение, доволна, че най-накрая отиват в прословутата вила заедно.

Любимата им песен на Backstreet Boys тръгва по радиото и Маги се показва през прозореца на колата в движение, с телефон в ръка, пееща с пълно гърло, докато плътно зад тях се доближава джип на пълна скорост, опитвайки се да ги притисне. Рая крещи на Маги да се прибере, защото изглежда тя не разбира, че тези са мафиоти, а не част от купона. Веднага след това катастрофират, в доста прецизна и задоволителна каскада, в която виждаме как колата се занася към ръба на пътя и се преобръща в полето.

Драматизацията на флашбек сцената от началото до края някак неусетно сработва заради прецизно намерените отношения между двете актриси и добре разработената разкадровка.  Разликата между тях разкрива две различни отношения към света. Маги го преживява като пространство за игра, а Рая  като пространство, което трябва да бъде контролирано. Именно затова приятелството им работи толкова добре. Сцената е заснета в пространство на автомобил. Камерата е закрепена за предното стъкло за общ двоен кадър, имаме два близки кадъра на момичетата, един външен кадър и един от задната седалка на колата. Въпреки очевидното ограничение на сета, режисьорът намира достатъчно възможности в монтажния разказ на сцената, за да създаде напрежение и динамика, и благодарение на това както и на прецизната актьорска игра тук филмът започва истински да работи на емоционално ниво.

В края на флашбека Ян става и излиза от болничната стая в почти същото състояние, в което е дошъл. В няколкото следващи сцени локациите силно работят в полза на емоцията на зрителя, защото намекват за състоянието на Ян. Влизането и излизането от тъмнината на софийските тунели, през които той преминава със скейта си, води до пресичането на анти-Луковмарша.

Появата на анти-Луковмарша е моментът, в който филмът сякаш за кратко напуска собствената си драматургична система. Локацията сама по себе си е натоварена с политически и социален смисъл, но филмът не успява да превърне този контекст в част от историята на Ян. Ако разчитаме на логиката на подбраните преди това локации можем да прочетем тълпата като визуално продължение на вътрешното му състояние, това на неспокойно движение и конфликт, може би ярост,  но това е интерпретация, която филмът не подкрепя достатъчно. За да можем да направим тази връзка, бихме имали нужда от съвсем малко допълнителна помощ от добронамерения зрител.

На финала, връщайки се в апартамента, намираме бащата, който е паднал на земята в нетрезво състояние. Не бих поставила под въпрос играта на Захари Бахаров, напротив, тя сякаш постоянно подсказва за емоционален спектър, който персонажът не получава възможност да разгърне. Проблемът е, че бащата остава в центъра, който сценарият му определя от началото до края на филма. Той функционира преди всичко като носител на целите и нуждите на текста, вместо като човек със собствена драматургична нужда. Актьорът има повече живот от персонажа.

В тяхната конфронтация отново се връщаме към диалогичния преразказ на събитията, в който ще преминем отново през мотивите на убийството и оправданието на бащата защо е толкова пасивен и не е звъннал на полицията. И въпреки че майката на Маги, изиграна от несгрешимата фигура и глас на Маргита Гошева, която за съжаление видяхме само в гръб в сцената в болницата, знаем, че тя говори с полицията по време на това обаждане, Ян въпреки това решава да накаже баща си с юмруци в лицето.

Той, по бащински, му позволява да го удря до кръв, за да изтъкне, че се е погрижил за неговата безопасност, защото не иска съдбата на сестра му да го последва. Не мога да не забележа прекрасното кинематографично потрепване под окото на беснеещия Ян преди да реши дали да спре да удря баща си.

Излизаме от филма с последната сцена, в която Рая, под формата на съновидение, спира Ян с мек жест, за да му каже, че той трябва да остане. Това, освен преносно, така и буквално спира персонажа, който събира дрехите си, за да си тръгне, и го връща на основната позиция на ръба на леглото, в която беше, когато филмът отвори.

Завръщането към началната позиция през темата за скръбта е едно от най-силните решения във филма. В скръбта няма щастлив финал, а застинало време и пространство, в което привидно нищо не се променя, докато самият човек вече никога няма да бъде същият.